En una meta ficción que se presta para teatralizar a lo grande, Mauricio García Lozano nos cuenta cómo armó los trucos de Tebas Land.
Una de nuestras obras favoritas en cartelera tiene que ser forzosamente Tebas Land, un juego de ficciones y realidades, del que Mauricio García Lozano no sólo es director, pero también es parte. Pero ojo, que aunque el montaje te hiciera creer que la idea de la obra nació de él, en realidad viene del rey de las autoficciones, Sergio Blanco, que le dio carta abierta para transformar su texto en lo que fuera que se requiriera para que tuviera sentido en México.
Y vaya que Mauricio lo hizo. Apoyado por el equipo al que llama familia teatral, Manuel Cruz Vivas y Miguel Santa Rita, García Lozano convirtió un texto que funcionaba sólo en Argentina en un truco perfectamente creíble para la Ciudad de México, donde el Foro Shakespeare, Santa Martha y la Compañía de Teatro Penitenciario se convierten en figuras clave para hacer de esta ficción algo posiblemente documental.
En Tebas Land, el autor, conocido como «M», una versión teatral del mismo Mauricio García Lozano se entrevista con un preso parricida para hacer de su historia una obra de teatro; engañando al público con la idea de que es el mismo asesino el que está interpretando su propia historia, para luego dar un salto mortal y revelar que ante nuestros ojos de encuentra Manuel, un actor haciéndola de Martín (el parricida), que a su vez será interpretado por otros actores en un futuro cuando la obra cobre éxito y comience a montarse en otras ciudades y países. Un gran dilema sobre realidades, metaficciones y el personaje que todos jugamos a ser.
Para no hacerles el cuento largo, nos pusimos en contacto con Mauricio García Lozano para que nos contara todos los guiños que uno se topa en Tebas Land y cómo fue el proceso de creación de una obra que requiere tanto entendimiento de lo que es la verdadera teatralidad. Y ahí les va lo que nos platicó:
El día del estreno, Irene Azuela confesó que ella se había comprado parte de las ficciones de la obra y las había creído verdad. Quería que me contaras un poquito de justo esas variaciones que le puedes encontrar a la obra, ya sea desde la realidad o desde lo ficticio.
Yo creo que el planteamiento de la obra a nivel temático, más allá de todo lo se refiere a la anécdota, tiene que ver con un homenaje y una celebración del teatro y sus grandes capacidades de embuste. De generar ilusiones que pueden verse como eso, ilusiones, o trucos, o mentiras.
Y hay algo bien interesante en la línea que está trazando Sergio, muy frágil y muy delicada porque efectivamente puede haber gente que se sienta burlada, o puede haber gente que se sienta maravillada de haber caído en la trampa o en el truco; y la discusión de hasta qué punto el teatro es capaz de generar una ilusión de realidad tan verosímil o tan convincente que me lleva de viaje, aunque yo sepa en el fondo que es falso, es lo que sostiene la magia del teatro desde que el teatro es teatro. En esa medida sí creo que hay algo fascinante de ver en este planteamiento, y la manera en la que yo decidí leer a Sergio para llevarlo hasta sus últimas consecuencias en una adaptación que realmente no dejara dudas de que esto podría ser cierto.
Eso es lo que nos encanta hacer desde chiquitos. Sacarle el “Oh” a la gente, como los magos.
Claro. Ahora “M” es una especie de avatar del escritor, que originalmente era Sergio pero aquí también es Mauricio, ¿qué tanto “M” es Mauricio y qué tanto es Sergio, y cómo hicieron esa mezcla para poder hacer la adaptación?
Había que tomar la decisión. De origen es “S”, y “S” habla de una manera que yo no hablo, con una cantidad de palabras con las cuales yo no hablo; y sí, yo hubiera podido optar, como actor, hacer a ese personaje y clavarme en el viaje de construir una especie de réplica de Sergio.
En el camino de estar trabajando el texto, cuando comenzamos por Zoom hace dos años, no sabíamos cuándo la íbamos a poder estrenar, y empezamos por Zoom los ensayos y la revisión del texto. No sabíamos mucho por dónde la íbamos a atacar, todavía el criterio no nos quedaba tan claro, y me topé con un video del montaje en Madrid en el Pavón, y me pareció terrible. Era una desgracia porque estaban diciendo el texto tal cual estaba escrito, y dije, esto es un fracaso. La obra no va de eso. No va de un texto escrito, la obra está detrás. La obra está escrita así porque Sergio está pensando en él, y está pensando en un interlocutor factible que él se inventó, se está autoficcionando, y lo que funciona, evidentemente, es ese viaje.
Entonces teníamos que reescribirla. Completa. Teníamos que volverla a hacer de punta a punta. Cambiar todo el lenguaje. Y de entrada “S” me tenía que volver yo y eso implicaba una enorme cantidad de cambios. Tuvimos que reinventar el lenguaje de Martín y del actor para volverlo verosímil acá. Ese fue el punto de inflexión donde decidimos que la íbamos a adaptar pero reinventando el texto completamente. Le hablé a Sergio y me dijo ‘Haz lo que quieras, el teatro está hecho para estar vivo. No caigamos en la necedad de ser respetuosos con la letra porque la letra en este caso está hecha para ser vivida’.
Si te diría entonces que el viaje aquí implica autoficcionarme. A mí. Y eso es lo que finalmente termina por funcionar en el montaje.
Y justo hay una frase muy hermosa en la obra, que no me sé bien, pero parafraseando habla de esa increíble posibilidad de representar personaje y a uno mismo todo a la vez.
Exactamente.
¿Y cómo haces para ser una ficción de ti mismo?
Es el centro de la preocupación general dramatúrgica de Sergio. Y efectivamente hay un momento en el cual el personaje, el que no es actor, que es Martín, se siente violentado de que alguien vaya a ser de él, y no entiende cómo pueda ser posible y cuáles son los mecanismos a través de los cuáles alguien puede representarlo. Y el actor empatiza con esa sensación, y dice, a mí tampoco me encantaría, sobre todo cuando se entera que él también va a formar parte de la ficción. Se pone a la defensiva. Y yo le digo, es natural que tú no quieras ser representado porque tú te dedicas a representar. Pero finalmente lo que hacemos es eso, inspirarnos en el otro para convertirnos en una nueva persona. Ese viaje es el que celebra profundamente Sergio.
Y hay otra cosa que es hermosa de este montaje, y es el hecho de que el Foro Shakespeare es un lugar básico para poder de esta obra algo tan meta como lo pide el texto.
Cuando surgieron las posibilidades de dónde la haríamos y surgió el Foro Shakespeare, dijimos, por ahí nos vamos a ir. El texto de Sergio comienza con un monólogo de “S” muy largo platicándonos de cómo el Teatro San Martín de Buenos Aires lo invitó a llevar a cabo una obra de teatro, quería hablar del parricidio, entonces les propuso trabajar con un preso y eso era idea de Sergio, y yo dije, no, es al revés. El Foro Shakespeare que tiene la Compañía de Teatro Penitenciario es quien me invita a mí a trabajar en esa Compañía. Y quedaba perfecto. Es el tipo de cosas que nos regala el teatro. También hay un viaje de autoficción del propio Teatro.
El otro día estaba Itari ahí en el público y yo le decía, “¿Te acuerdas cuando me llamaste a tu oficina y me platicaste que no nos iban a dejar traer a Martín?” y ella me decía, “Claro”. La hice partícipe del viaje. Ella se tenía que acordar porque lo había hecho.
Eso debió haber sido bellísimo, qué mal que no me tocó. Itari Martha debe estar feliz con esto, obvio.
Sí, feliz. Están encantados. Y fue Ismael, uno de los miembros más destacados de la Compañía Penitenciaria, que estuvo metido en el tanque por homicidio de muy jovencito, yo lo llamé para que fuera a los ensayos, nos documentamos mucho con él. El viaje de quién ha vivido esto desde adentro es muy cabrón, es muy poderoso, y él fue una balanza muy interesante. A mí y a Manuel nos ayudó mucho para entender el viaje concreto que está pulsando al interior, que no necesariamente se ve de manera obvia, pero es una especie de volcán interior. Y ahora que Ismael finalmente vino a ver la obra estaba muy conmovido, y se reía de cosas que la gente no.
Ahora, en este discurso del teatro sobre el teatro, creo que sí hay un cierto guiño a la idea de que todo espectador es voyeurista y todo actor exhibicionista, desde el momento en el que tienes estas pantallas todo el tiempo fijas en Martín/Manuel, y hay un momento también brutal en el que Martín te tiene arrinconado y voltea a ver esas cámaras como queriendo ser visto. ¿Qué tanto para ti eso es esencialmente el teatro?
De todos los múltiples temas y laberintos que tiene esta obra compleja que me parece maravillosa, el tema que más me interesa es justamente ése. El teatro es el espacio en el uno va o a ver o a ser visto, ¿no es cierto? Y justamente la capacidad de ver y de verse es lo que, desde mi punto de vista, nos hace humanos. Por eso el teatro es el arte de lo humano en su sentido más puro, porque son humanos viéndose en vivo, generando un espejo del otro, y de la posibilidad de generar el viaje de la contemplación, de la expectación, como le quieras llamar. El ver y el ser visto nos da dimensión humana y nos genera el espíritu de ser el prójimo del otro.
Y el teatro eso lo eleva y Sergio lo trabaja desde el segundo uno. Siempre hay alguien viéndonos. Siempre hay guardias viéndolo a él, siempre hay espectadores viendo al actor, siempre hay una persona viendo a otra. Esa articulación de ida y vuelta me parece que es el verdadero tema, o el tema que a mí más me interesa de toda esta obra.
Al final del día es una obra sobre un parricidio. Y hay este momento en el que “M” amenaza con que va a enseñar las fotos del crimen, y a mí me tocó percibir una reacción muy particular en el público alrededor de mí porque se pusieron inmediatamente tensos cuando les advierte que van a ver imágenes de un asesinato. ¿En algún momento consideraste qué tan gráfico, qué tan violento te querías ir con este montaje?
Totalmente. Esa fue una discusión larga, larga: si las íbamos a enseñar o no, y qué íbamos a enseñar y cómo. Él está avisando lo que va a suceder, está diciendo que obviamente no pueden ser las fotografías del crimen de Martín, pero que podemos utilizar material de ese terrible tráfico de fotografías forenses que existen, que fue exactamente lo que hicimos, las fotografías son reales. Es material de archivo que está ahí circulando y hasta qué punto es válido o necesario hacerlo. Y por supuesto que fue una discusión muy grande.
Y ahí cambiamos bastantes cosas. Cuando yo regreso de mostrar las fotos cambiamos los textos para que fuera Manuel el que me regañara a mí, diciendo, te recuerdo que en el teatro griego no se podía. Y ya le digo, ¿qué me estás regañando o qué? Ya lo hice, no fue fácil, todo sea por el éxito. Hay algo de apelar al morbo evidentemente.
En versiones previas Manuel tenía papeles en blanco y en la pantalla no se veía nada, luego probamos con que se viera el papel en blanco en la pantalla, como para jugar; y finalmente decidimos hacer el juego completo, y que este cuate que es, digamos, de moral discutible, porque todo lo que hace quieras que no lo hace para su propio provecho, ahí está explotando de manera tremenda la historia de alguien más para él tener un éxito artístico, para él tener una palomita en el universo intelectual. Todo eso es algo de lo cual Sergio es consciente, y se está regañando pero al mismo tiempo está jugando con eso a lo largo de la obra. Y desde luego nos preguntamos si era válido o no era válido, y yo dije, vámonos de cabeza, vamos a hacerlo, esto forma parte de la partitura.
Y lo mismo escenográficamente. Toda la obra mantienes enjaulado a Martín/Manuel, el público sólo lo puede ver entre rejas todo el tiempo. No sé si hubo alguna conversación de tenerlo más visible o si la idea siempre fue tenerlo en una cancha cerrada por los cuatro lados.
Sí, ésa fue una decisión fuerte. Sergio plantea ese espacio escénico más o menos tal cual yo lo hice. Casi todos los montajes de Tebas Land que yo he visto les ha dado miedo, y han tenido dos sets, el afuera y el adentro. El afuera es el espacio del ensayo y el de adentro es el espacio de Martín, y les da miedo que la transformación se de en el mismo lugar, no le tienen confianza a la magia del teatro. Y para mí, una vez establecida la convención, de que ése es un espacio escénico en el que la obra puede ocurrir, lo que quedaba era confiar en la magia del teatro. Y dejar ese espacio híbrido.
Sergio pedía otras cosas, un escritorio, cosas que a mí honestamente me estorbaban y entonces tomé otro tipo de decisiones, pero lo que sí conservé fue la sensación de una jaula completamente cerrados. Que no tuviera guiño a ser convención de ni madres. Que la gente pudiera caer en la primera trampa que hay alguien ahí encerrado que es real, que es un preso y que está custodiado por seguridad de Santa Martha, y vino a hacer una especie de performance. Eso se rompe a partir de la primera escena, pero para mí era importante garantizarla. Y en esa medida, la jaula tenía que ser una jaula real.
Yo me avergüenzo de confesar que no conocía el trabajo de Manuel Cruz, y me pareció una cosa muy espectacular, y me gustaría que me contaras, como director, cómo fue trabajar con él; y por otro lado, como adaptador, cómo fue trabajar con él y con Miguel Santa Rita.
El equipo es fantástico porque son colaboradores muy cercanos. Tanto Manuel como Miguel son mis alumnos, yo los llevé a término en ambos casos, a uno en Casa Azul, a otro en la ENAT, a Manuel lo gradué con un Shakespeare, con una versión de Como Te Guste muy preciosa con gente muy talentosa, entonces yo ya lo conocía. De hecho lo conocí antes de darle clases porque compartí escena con él en un Julio César que dirigió Claudia Ríos hace mil años donde yo hacía a Marco Antonio, y Manuel salía de soldado tres, y teníamos un par de momentos en los cuáles nos encontrábamos y yo pensaba, este cuate está vibrante, estaba apenas en segundo de la ENAT.
Y pasábamos mucho rato, porque teníamos muchos momentos muertos antes de volver a salir, y jugábamos Manolo y yo ping pong en el sótano del Teatro Julio Castillo por horas y se hizo una relación muy padre. Cuando me tocó darle clases evidentemente fue un alumno destacado. Le tocó hacer a Orlando. Entonces lo conozco muy bien. Cuando me llegó esto dije, esto es para Manuel. Nunca jamás dudé, nunca pensé en ningún otro actor.
La idea era que yo la dirigiera y estaba apuntadazo Chema Yazpik para actuar al actor y no sabían quén podía ser el actor y querían hacer un casting, y yo les dije, no hay necesidad de casting, yo sé quién va a hacer a Martín. Lo que sí les dije es, yo voy a hacer al autor porque es la única manera de garantizar el asunto, de otro modo no hay manera de construir ningún tipo de autoficción. No es que me encante la idea de dirigir y actuar, aunque me encanta actuar esta obra, pero era la única opción.
Y trabajar con Manuel es facilísimo. Es un actor que alía intuición y profundidad en equilibrio. Sus intuiciones desde el trabajo de mesa son muy acertadas, y su exigencia para profundizar es constante. Si ahorita vas a ver la obra vas a ver a un Manuel infinitamente mejor que el que viste en el estreno porque él no para. Él vive en viaje en presente y cada presente es mejor al anterior. Sí creo que es un actor excepcional en sus capacidades y condiciones, pero también en su estudio y su disciplina.
Y con Miguel he hecho muchísimas obras. Miguel me asistió todo el año que yo le di a Manuel clases, entonces ya nos conocíamos. Me ha asistido en clases y en montajes de ópera y de teatro. Es un viejo cómplice, que aunque es jovencito, ya tiene montón de horas de vuelo, y le ha encantado desde el primer momento. A Miguel le gusta mucho la palabra, traduce muy bien. Somos familia teatral desde hace mucho tiempo.
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